– Entrée – Plat – Dessert – Café –

Sancho : Comment s'est passée la collaboration avec Laurent Garnier sur Unreasonable Behaviour ? Combien de temps a-t-elle duré ?

Elegia : Nous avons travaillé sur cet album pendant trois mois durant lesquels je rentrais chez moi le week-end uniquement pour dormir car nous tenions un rythme très soutenu pendant la semaine, tu peux me croire... Il y avait tellement de travail. Déjà, il nous fallait un minimum de temps pour les prises sonores, mais il y avait surtout un énorme travail de traitement à effectuer ; Laurent est quelqu'un qui envoie des informations brutes. Sa capacité de production musicale est très impressionnante, d'autant plus avec son approche qui reste très old school : il peut passer des heures à entrer des grilles rythmiques, note par note, sans utiliser d'outil de quantification... Dans ses morceaux, quand tu entends un charley qui te semble déplacé par rapport à son emplacement mathématique, c'est parce que Laurent l'entendait comme ça et l'a donc précisément placé ici. Son approche est d'ailleurs l'une des premières choses à comprendre chez lui : il me fallait impérativement développer mes propres réflexes pour comprendre où et comment il entendait les sons. Tout est ensuite allé beaucoup plus vite. En fait, être réalisateur artistique pour quelqu'un, c'est développer une profonde empathie pour le projet de l'autre sans y projeter son propre ego. Avec Laurent, nous avons passé trois mois dans un climat joyeux, positif, bordélique... Nous avions un rapport simple d'artiste à artiste, même si je lui demandais parfois de quitter la pièce.

Histoire qu'il te laisse travailler.

Oui. Quand je commençais à travailler la production sur la table de mixage, ça ne servait à rien qu'il soit là, donc il s'en allait et quand il revenait, je lui proposais des options, il les écoutait, me donnait ses commentaires, ses impressions... C'était simple. Il m'est aussi arrivé d'être en désaccord avec lui. (Rires) Il a fallu notamment se battre avec sa tendance à prendre le micro et à jacter sur ses morceaux... C'est Laurent... Il a toujours des tas de trucs à dire.

C'est vrai qu'il n'y a pas beaucoup de voix sur Unreasonable Behaviour...

Non, mais entre Delia et moi... Je me souviens qu'elle lui disait : "Non, mais c'est fini, faut arrêter, Laurent, faut arrêter, c'est bon... essaie de proposer autre chose, quoi..." Finalement, elle a bien fait de lui dire puisqu'elle a même fini sur un des morceaux de l'album. Un titre magnifique sur lequel il s'est vraiment passé quelque chose de magique...

C'est lequel ?

Last Tribute to the 20th Century.

Oui, c'est vrai. Le dernier morceau de l'album.

Voilà. D'ailleurs, il s'agit peut-être de mon apport le plus flagrant sur l'album, du fait des nappes qui sont très élégiaques, entre guillemets... Laurent a découvert un monde quand je suis arrivé chez lui avec tous ces outils numériques : je rentrais certaines programmations qu'il réorganisait à sa façon par la suite, avant que je ne revienne traiter des petits segments sonores, tel un haut couturier du son. Sur Greed, j'ai également pris le parti de travailler comme Arthur Baker, c'est-à-dire avec toutes les pistes sur la table de mixage, en traitement direct, avant de passer au montage puis au retraitement : je préparais des racks d'effets assez complexes, je lançais le morceau et je dosais sur le vif... C'est ainsi que travaillent des personnes comme Mad Professor, Adrian Sherwood... Étant donné que Greed était un morceau electro, j'ai vraiment recherché à obtenir le son d'Arthur Baker, c'est-à-dire l'exagération : reverb gate sur les pieds de grosse caisse, delay interminable... Greed constitue l'un de mes plus beaux souvenirs en matière de mixage sur l'album de Garnier, d'autant plus que nous avons travaillé à quatre mains dessus puisqu'il était impossible de faire autrement. Je regrette juste de ne pas avoir enregistré toute la phase préparatoire du truc parce que je me souviens d'un moment magique qui a duré six ou sept minutes, pendant lequel j'étais seul sur la table de mixage, je travaillais, je testais les effets et je crois que je tenais une version de Greed qui tuait sa race... (Rires) Je regrette de ne pas avoir enregistré toutes les étapes de la production. Quand je suis arrivé dans le studio de Laurent, certaines bases étaient vraiment rough et il a fallu produire, élaguer, traiter, reproduire certains sons, programmer des synthétiseurs comme un Jupiter 8, machine fantastique que je ne connaissais pas, bien évidemment... (Rires) Bref, c'était une très belle réalisation. J'imagine que le fait de travailler avec Laurent Garnier fait rêver beaucoup de gens, même si le rapport avec la légende disparaît dans ce contexte...

Pour travailler avec lui, il faut quand même être une brute de studio, être à la hauteur...

Oui, d'autant plus qu'il est très exigeant.

Il faut pouvoir lui apporter une vraie valeur ajoutée.

Oui, d'ailleurs, Stéphane va souffrir. (Rires)

C'est vrai qu'ils ont commencé à travailler sur le nouvel album.

Oui, je l'ai appris récemment.

Qu'est-ce que ça va donner d'après toi ?

Je n'en sais rien du tout.

D'un point de vue technique, professionnel...

Stéphane est largement à la hauteur.

Quelle couleur va-t-il donner au son de Garnier ? Tu ne penses pas que l'album risque d'être plus froid ?

Je ne sais pas. Je ne connais ni la nature du projet, ni la direction qu'ils veulent prendre. Tout ce que je sais, c'est qu'il s'agit d'un vrai travail de réalisation : Stéphane va devoir traiter énormément d'informations brutes, tout comme j'ai eu à le faire, afin d'en tirer quelque chose qui soit en accord avec la vision de Laurent et ce sera vraiment le plus gros du travail. Je me souviens qu'au moment du cutting et de l'editing, nous étions en parfaite symbiose, à réagir en même temps sur un même son. (Rires) D'ailleurs, j'étais surpris parce que c'est l'étape que Laurent a préférée. Par exemple, pour The Man With The Red Face, Laurent s'est occupé du cutting sur l'ewee et sur le saxophone de Philippe. Je peux te dire qu'il était ravi. Il s'est éclaté. Philippe s'est bien éclaté aussi. Très franchement, ce titre n'est pas une légende.

Tu l'as vu... (Rires)

C'est vraiment pas une légende. On l'a fait souffler comme un fou pendant deux heures. Nous avions déjà des heures d'enregistrements sur le direct to disk et il n'en pouvait plus tandis que nous étions morts de rire.

Tu peux l'avouer maintenant : vous avez fini par lui demander de rejouer uniquement pour le plaisir de le voir changer de couleur à force de souffler.

Non. En fait, c'est un truc de réalisateur, une technique qui ne fonctionne pas toujours mais assez souvent quand même : si tu veux obtenir d'un musicien ou d'un chanteur une interprétation précise, il ne faut pas t'arrêter à la première prise qui sera souvent très énergique. L'énergie n'est pas nécessairement ce qui marche le mieux. Donc, si tu recherches le côté plus suave, plus sensuel du saxophone qui vient te chatouiller les oreilles, il va falloir le fatiguer un peu pour qu'il commence à souffler moins fort. Finalement, nous sommes restés très sages dans le choix des prises du saxophone parce que Philippe pouvait partir en free jazz mais je pense que le public n'aurait pas aussi bien suivi si le son avait été dissonant, barré... Il y a des milliards de trucs à raconter sur cet album. Les crises, les fous rires, les prises de tête aussi... J'ai un problème : quand je suis fatigué, je commence à être d'une humeur insupportable. Je peux être insupportable mais comme Laurent a un caractère...

De cochon.

Exactement. Laurent, c'est le profil du titi parisien, donc s'il découvre un point sensible, tu peux être sûr qu'il va appuyer dessus sans arrêt. Mais le plus drôle reste sans doute la façon dont j'ai décroché cette réalisation : j'étais venu chez lui pour lui montrer quelques trucs et dès que je suis rentré dans son studio, je l'ai engueulé. Je lui ai dit : "T'as vu la poussière qu'il y a sur tes machines ? Si ça craque, si ton son c'est de la merde, ce sera bien fait pour ta gueule." (Rires) Il m'a regardé avec des grands yeux avant de me dire : "T'as raison de me parler comme ça." Voilà. Laurent, je crois que si j'ai envie de lui dire merde, je lui dis merde, et la semaine suivante, on se parle, tout va bien. Ça me paraît pas mal d'avoir ce type de rapports.

Et pourquoi tu n'as pas remixé de morceaux sur cet album ? Sans doute parce que tu as participé à sa création...

Je crois que c'est ça.

Puisqu'il t'en as fait un pour Basic, je pensais qu'en échange de bons procédés...

Tu sais, je pense que ce remix était une façon de me remercier pour le travail que j'avais accompli sur Unreasonable Behaviour. Cet album est un peu devenu le mien tant je m'y suis investi, même s'il ne s'agit pas de ma production. À nouveau, si tu n'atteins pas ce degré d'empathie pour le projet de l'autre, ça ne sert à rien de se lancer dans une réalisation artistique, sinon tu tombes dans ce qu'on appelle de l'ego-dropping : un certain nombre de producteurs travaillent pour d'autres personnes parce que ça présente un avantage pour la maison de disques, sans effectuer un vrai travail de réalisation... Bref, sur Unreasonable Behaviour, il me semblait évident que d'autres personnes s'attaquent aux remixes, d'ailleurs, je n'en ai pas fait la demande. Au final, il y a eu de belles réussites : par exemple, le remix de Greed par Avril est excellent. (Rires) Il a fait un vrai beau travail de compréhension et de réinterprétation à sa façon. Très bien.

J'en suis toujours à me demander comment il a fait pour rentrer aussi bien un orchestre dans son sampler...

Je sais comment il a fait mais je vais pas te dévoiler les secrets de fabrication des autres.

En tout cas, il n'a pas travaillé avec un orchestre, n'est-ce pas ?

Bien sûr que non. Je n'irai pas jusqu'à citer le nom de la banque de sons qu'il a utilisée mais je la connais.

De toute façon, même en ayant la banque de sons à disposition, il faut savoir l'utiliser comme lui ; j'imagine que des cordes ne s'arrangent pas si facilement, qu'elles soient réelles ou enregistrées.

Effectivement, mais ça n'est pas non plus très compliqué... Moi, ça ne me paraît pas insurmontable. Le plus difficile n'est pas de créer un arrangement pour cordes mais de diriger des personnes pour qu'elles le jouent.

D'ailleurs, est-ce que tu as reçu une éducation musicale ou bien tu as tout appris seul ?

J'avais la chance d'avoir un piano dans le grenier. Je n'ai pas pris de cours et le solfège m'a longtemps rebuté, peut-être un peu moins aujourd'hui mais il ne me passionne pas pour autant. J'ai plutôt appris seul.

Donc pour les arrangements, les accords, les mélodies ou les phrases musicales, tu travailles à l'instinct ?

Non. Tu sais, la musique est finalement très mathématique.

Oui, mais il faut connaître ses règles pour les appliquer.

Il faut connaître les écarts. Une fois que tu connais les écarts et que tu as compris comment la règle générale s'applique, tu peux commencer à prendre des libertés par rapport à cette règle. De toute façon, à l'époque des premiers maxis d'Elegia, je n'avais pas besoin de connaître exactement le fonctionnement des cordes ; je tapais un accord avec un son de violon, c'était suffisant. (Rires) Aujourd'hui, c'est devenu beaucoup plus compliqué, particulièrement sur des disques comme celui de Clover où il faut réellement travailler un arrangement pour cordes, même si celles-ci sont malheureusement virtuelles. Travailler avec de vraies cordes nécessite un budget important, d'autant plus important si tu souhaites travailler avec des français.

C'est la raison pour laquelle de plus en plus d'enregistrements sont faits dans les pays de l'Est.

Tout à fait. Là-bas, pour la moitié du prix payé ici, tu as même un rang supplémentaire, alors pourquoi se priver ? C'est évident. En France, deux journées avec deux rangs de cordes reviennent au même prix que l'enregistrement d'un album comme Sounds Within... Cette barrière constitue d'ailleurs l'une de mes grandes frustrations. Je me fiche de l'acoustique ; c'est la matière du son qui m'intéresse puisque je peux la modeler ensuite selon mon envie. Du coup, j'aimerais beaucoup avoir les moyens d'enregistrer de vraies cordes, de pouvoir jouer d'entrée de jeu sur l'interprétation. Il faut se méfier des cordes car elles peuvent très vite devenir sirupeuses. Il faut trouver le point d'équilibre entre émotion et maîtrise ; c'est loin d'être simple... J'ai des morceaux qui sont prêts et qui n'attendent plus que des vraies cordes.

Et tu ne voudrais pas les sortir avec des cordes enregistrées ?

Non, car le jour où je sortirai ces morceaux, ce sera fini. Je ne pourrai plus les travailler autrement et je ne souhaite pas les reprendre dix ou quinze ans plus tard sous prétexte que je peux alors m'offrir de vraies cordes. Je préfère les conserver dans mes tiroirs en attendant le jour où je pourrai les sortir sans cette frustration, car il n'y a pas plus terrible que de sortir un disque avec une frustration. Vraiment. Je veux pouvoir défendre ce disque. C'est une trilogie qui s'appelle Fatale et que connaissent quelques personnes dont Eric Morand. Je me souviens qu'à l'époque, Fabrice Chena qui était responsable de la communication chez F Com avait écouté le truc et m'avait dit : "Laurent, c'est le I Will Survive des années 2000..." Pour le moment, il est bien dans mon tiroir. Et s'il s'agit réellement d'un classique, alors on peut le sortir dans dix ans. De toute façon, j'ai tout mon temps. C'est finalement mon mot d'ordre. Pourquoi me consacrer entièrement à la production d'un album quand les investissements s'orientent aujourd'hui vers ce qui peut éventuellement rapporter le plus d'argent ? Pourtant, je comprends parfaitement ces priorités. Chez F Communications, nous avons déjà bénéficié d'un miracle : Mr. Oizo. Son disque a permis de nourrir tout le monde, de réaliser de beaux disques...

Une centaine de sorties ont déjà suivi Flat Beat ; il faudrait peut-être qu'un nouveau miracle arrive...

C'est vrai, mais je crois qu'il y travaille.

Peut-être, mais entre nous, le succès de Mr. Oizo... C'est grâce aux jeans. (Rires)

C'est un des éléments du miracle...

Je ne sais pas si Levi's a contacté Mr. Oizo ou si c'est l'inverse qui s'est produit, mais sans la campagne de publicité, il est clair que ce morceau n'aurait pas eu le succès qu'il a connu, même avec la marionnette...

Bien sûr.

Donc, si Flat Beat s'est vendu à trois millions d'exemplaires, c'est bien parce que le morceau passait en boucle à la télévision.

Je crois aussi que les responsables de la communication chez Levi's ont bien compris l'intelligence et la pertinence du gant de toilette de Quentin, parce qu'il ne faut pas oublier qu'avant d'être Flat Eric, le personnage jaune s'appelait Stéphane et qu'il s'agissait ni plus ni moins d'un gant de toilette trafiqué. (Rires) Concept génial. Ils ont vraiment saisi une part d'inconscient collectif et c'est state of the art en matière de communication. À nouveau, ce disque a été une aubaine pour F Communications, même s'il a eu des conséquences terribles pour les autres artistes qui ont sorti un album en 1999 : Juantrip', Nova Nova...

L'album de Nova Nova est sorti trop tard. Ils l'ont accouché dans la douleur, comme par obligation sur le contrat avant que l'aventure ne se termine.

Oui. C'est un album qui n'a pas été simple, qui a demandé énormément de temps en production, qui a sans doute coûté pas mal d'argent aussi... De toute façon, tous les albums de 1999 étaient des albums difficiles. Pour en revenir à Sounds Within, j'ai conscience que j'en demandais peut-être beaucoup trop au public. Ce n'est pas parce que je suis ouvert d'esprit que tous les autres doivent l'être. Ça me semblait très naturel de passer d'un morceau drum'n bass à quelque chose d'un peu plus étrange...

C'est le cas puisque la couleur du son reste la même, mais tu n'as pas l'impression de te contredire en avouant que Sounds Within était peut-être un peu difficile pour le public tout en ayant un album de deep house plus accessible dans les tiroirs mais que tu refuses de sortir ?

Complètement.

Donc entre l'autoroute et la route de campagne, tu as choisi...

La route de campagne. J'ai pris la route de campagne parce que j'essaie d'être le plus honnête avec moi-même.

Alors il ne faut pas se plaindre après. Il faut assumer qu'en prenant la route de campagne, tu ne sais pas vraiment où tu vas arriver.

Je pense l'avoir assumé et mon silence en est la preuve. Mais ce n'était pas une erreur car Sounds Within a également eu des conséquences très positives pour moi. Une production en amenant une autre, une réalisation en amenant une autre, cet album m'a permis de rencontrer d'autres artistes comme Lisa Gerrard, Denez Prigent... J'ai des souvenirs magnifiques sur l'album de Denez Prigent...

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